Shitao : L’ermitage au pied des montagnes

C’est le vide qui permet au sujet d’exister 

1 – L’unique trait de pinceau

C’est par l’Unique Trait de Pinceau, expression que l’on doit à Shi Tao (1630-1714)[1],  que le peintre rejoint analogiquement l’acte de la création :

‘’ (…) Si haut que vous montiez, il faut commencer par un simple pas. Aussi l’Unique Trait de Pinceau embrasse-t-il tout, jusqu’aux lointains les plus inaccessibles. Et sur dix millions de coups de pinceau, il n’en est pas un dont le commencement et l’achèvement ne résident finalement dans l’Unique Trait de Pinceau dont le contrôle n’appartient qu’à l’homme.’’

Si le vide est ce par quoi tout peut exister, le peintre par un simple trait insuffle la vie dans l’immensité du vide; il met en mouvement le silence primordial, il ordonne le chaos, unissant son souffle vital à la respiration de la création. Cet élan vital met en résonance l’intériorité du peintre et le vaste monde. En ce sens cette peinture n’est plus un simple exercice esthétique, une recherche du beau; elle n’est pas non plus un but en elle-même, mais une pratique qui engage l’homme dans toute son humanité, physique, philosophique et spirituelle. Universelle.

Que Shi Tao ait choisi une notion aussi simple et déconcertante comme pierre angulaire d’une pensée philosophique qui embrasse l’universel illustre bien le côté paradoxal de la pensée taoïste, selon laquelle le simple, le faible, l’infiniment petit constituent la source ou la matrice de la sagesse.

Une simple pousse de bambou contient une parcelle de l’univers – Mou Tsi

Mais l’art du simple est d’une grande complexité bien sûr.  ‘’Qu’il est difficile d’être simple’’ disait Picasso, ‘’quand j’étais enfant je peignais comme Raphael, mais il m’a fallu toute une vie pour apprendre à peindre comme un enfant’’.  Dans une approche Chan, cette simplicité serait comme une ‘audace inconsciente’ : elle n’est ni simplicité biblique, ni spontanéité innocente de l’enfant qui seraient simplicités ‘’en-deçà,’’ une simplicité primaire quand la montagne était la montagne selon l’aphorisme zen. Pour le peintre chan, il s’agit plutôt d’une épuration volontaire, d’un retour à la sobriété dirait Pierre Rabhi, d’un retour à l’essentiel après un incontournable apprentissage technique et l’expérience du vide, une simplicité en retour comme on retourne à la terre.[2]  Après l’expérience réaliste du monde – tout est vrai –, et l’expérience du vide dans lequel la montagne s’est perdue, à la fin il y a de nouveau la montagne qui ré-émerge des brumes de la vacuité.

2 – Du souffle (Qi)

Pour être vivante, une peinture de paysage doit être animée par la circulation du souffle vital. En effet l’harmonie du souffle (qiyun) qui est le plus important des six principes de la peinture selon Xie He (VI° siècle), suggère le mouvement ou l’élan, la circulation de la vie dans l’espace pictural, dans les touches de pinceau et dans les nuances de l’encre. Mais selon l’aphorisme classique de Laozi sur le vide médian de la roue du char[3], le mouvement ne peut se produire que dans le vide, que He Qing appelle le silence spirituel, qui en est le support. Le souffle silencieux évoque ‘la réalité esthétique profonde, unifiant la résonnance du souffle et le silence spirituel dans le tableau.’ C’est ce troisième souffle, le vide médian cher à François Cheng, ‘qui, drainant la meilleure part des deux (yin et yang), les élève vers une transformation bienfaisante, circulation ternaire (…) intérieure mais présente aussi dans toutes les entités vivantes’’.[4]

Par la simplicité d’un trait de pinceau animé, l’artiste chan cherche dès lors le plus court chemin entre l’inspiration – le souffle de la vie, le vide intérieur -, et la trace sur le papier ‘qui recrée le corps immense du vide’ comme le dit Wang Wei. Ce n’est pas le sujet qui importe – un navet peut suffire – ni le message religieux ou esthétique, seul compte l’acte de peindre lui-même, l’expression du rythme vital. La beauté peut se cacher dans la simplicité d’une branche de cerisier, dans une série de kakis ou dans un paysage immense pour exprimer l’élan vers le divin absolu taoïste ou la mélancolie bouddhique devant l’impermanence et l’écoulement de toutes choses.

Ce renversement esthétique et spirituel est rendu dans la tradition chan par le concept taoïste de fan tchao: ‘retourner le regard’ vers le rayonnement de l’esprit qui illumine l’objet et le dépouille de son enveloppe, pour n’en laisser que l’épure[5]. Cette définition résume mot pour mot l’approche picturale spirituelle qui veut traduire l’intraduisible, retrouver dans l’infime une parcelle de la grandeur, dans un simple bambou une parcelle de l’univers et peindre ce qui ne se voit pas à travers ce qui se voit.

3 – Le plus court chemin du cœur à la main

L’art est lumière, il éclaire le sens caché des choses et le véritable artiste est celui qui scrute le mystère’’. Dans cette belle phrase citée par Nicole Vandier-Nicolas en référence à Wang Wei se trouve peut-être la clé de toute la démarche d’une peinture chan que certains préfèreront appeler peinture spirituelle chinoise.

 Pan Tianshou (1897 – 1971)

L’art est lumière, non en ce qu’il donne à voir du monde une représentation ressemblante – ce qui est infantile comme on l’a vu – mais parce qu’il est le reflet ou le miroir de la lumière de l’esprit du peintre qui éclaire ainsi le réel d’un jour nouveau, unique et universel. De même que l’adepte du Chan recherche l’éveil par le plus court chemin, – l’éveil à la nature de son propre esprit -, le peintre chan recherche aussi le plus court chemin du cœur à la main, ce cœur qui va guider mystérieusement le pinceau vers l’imprévu qui échappe à la volonté, vers des terrains inconnus (de l’intellect et du moi-je) et illuminer l’œuvre de cette expérience intérieure, si tant est qu’il se soit mis en disposition pour le faire. ’L’idée habite l’esprit avant que le pinceau n’entre en œuvre et la peinture terminée, elle lui reste présente.’’ Ou, selon la formulation de Su Dongpo : ‘’Avant de le peindre laissez le bambou pousser en votre fort intérieur, puis le pinceau en main et le regard concentré, laissez jaillir en vous la vision entière et exacte. Cette vision, saisissez là sans tarder par les traits de pinceau, comme un faucon chasseur fond sur un lièvre : un instant d’hésitation et la vision s’évanouit !’’[6]

Dès lors, le peintre ne scrute pas le mystère dans les astres (comme le mystique) ni même dans la nature (panthéisme romantique) mais il se met à l’écoute du sens dans le silence de son cœur. Car le mystère n’est pas ce que l’on voit mais ce qu’on sait qui est là : ‘’Je ne peux le prouver mais cette montagne existe dans mon cœur’’ et dès lors, la vision intérieure est plus réelle que le réel. C’est en ce sens que le peintre est un visionnaire – et non un devin – ce que résume Li Xiang Hong ‘’notre peinture est la recherche de la non-évidence, c’est à dire du mystère. Il faut entrer dans la vision de l’au-delà des apparences’’ là où se retrouvent et la beauté intérieure de l’homme et la beauté de la nature, cachées, non évidentes, car, comme chacun le sait, l’essentiel est invisible pour les yeux…

4 – L’érémitisme de cœur

Ma Yuan dit Ma du coin (+/- 1190-1230) :
Promenade sur un sentier de montagne au printemps

        Le terme même de peinture lettrée (wenjen hua) semble avoir été inventé par Su Dongpo (1036-1101) et son groupe de lettrés qui furent les premiers à théoriser le changement de paradigme dont nous avons parlé, notamment l’idée que la qualité d’une peinture tient d’abord à la personnalité de son auteur. A leur suite, tous les ingrédients de la peinture de lettré vont se mettre en place : l’importance déterminante du vide bien sûr, la simplicité, la suggestion ou l’allusivité pour reprendre le néologisme de Yolaine Escande, et l’asymétrie, cette dernière caractéristique étant généralement attribuée à Ma Yuan (act. 1190-1230). ce qui lui valut le surnom de ‘’Ma du coin’’. Dans la peinture de Ma Yuan reproduite ici, Promenade sur un sentier de montagne au printemps, l’œil du spectateur suivant celui du personnage principal est inévitablement attiré par ce vide sans fin et y retourne sans cesse. Comme le remarque Cahill, ‘’comme l’esprit lie naturellement espace et vie spirituelle, cette peinture prend une coloration mystique…‘’ car l’analogie entre l’espace vide et l’esprit constitue l’un des plus profonds enseignements Chan.[7]
Ces esthètes lettrés vont inventer un langage allusif, un art de la suggestion qui ne cherche surtout pas à décrire le monde mais à en suggérer la nature éphémère, illusoire, fluctuante comme une brume matinale. Ce peut être l’évocation d’une expérience de communion avec la nature, d’un instant de silence paisible au chant d’un oiseau ou de l’expérience de la sérénité d’un paysage de montagne, ce que Li Xiang Hong nous engage à faire : ‘’Allez ressentir la nature dans votre cœur puis transcrivez cette expérience sur le papier’’. Mais c’est aussi la suggestion de valeurs spirituelles qui façonne la pensée chinoise – l’érémitisme de cœur – comme l’ermitage de l’ascète solitaire, l’espace illimité du vide taoïste, le silence de la nature qui est silence intérieur, la montagne lointaine où se cachent les immortels, ou encore l’impermanence des saisons et de la vie prêchée par le bouddhisme, etc. Et si ces messages n’étaient pas assez clairs, les lettrés Song y ajoutèrent des poèmes calligraphiés, des dédicaces savantes ainsi que des signatures et des sceaux… Grâce à ces outils, cette peinture lettrée établit définitivement ce que Wang Wei et ses collègues avaient pressenti quelques siècles plus tôt, à savoir la primauté de l’esprit de la nature sur la ressemblance, de l’esprit du peintre sur le sujet représenté – un simple kaki peut suffire –, de l’âme des choses sur les choses elles-mêmes. On a bien là tous les ingrédients d’une peinture spirituelle qui relie le peintre à sa nature profonde et à une vision transcendante du monde.

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[1]  – Ryckmans P. : Propos sur la peinture du moine citrouille-amère, Traduction et commentaire de Shi Tao, Plon.

[2]  – Concept emprunté à Lacroix A. : ‘Déliés, plutôt que pleins’ dans la revue Philosophie, été 2017.  Nous pourrions dire : à la fin il y a de nouveau la simplicité.

[3] – Trente rayons convergent au moyeu mais c’est le vide médian qui fait marcher le char

[4] – Cheng F. : Le livre du vide médian, p.9, Albin Michel 2004

[5]  – A lire les belles pages de N. Vandier-Nicolas dans : Art et Sagesse en Chine, op.cit. p.68 et suivantes.

[6] – Su Tongpo (XI°s.) cité par Cheng : Souffle-esprit, p. 85, Le Seuil, Points essais

[7] -Yolaine Escande propose une autre interprétation de ce vide : il est volontairement laissé par l’artiste pour qu’éventuellement l’Empereur puisse y apposer calligraphie et/ou sceau ! Ces deux interprétations pouvant d’ailleurs cohabiter.