Sesshû et Malraux

Kuniko ABE,
historienne de l’art Akita International University, Japon –
Extraits

Au travers de ses écrits, Malraux démontre les parallélismes et les oppositions entre l’Orient et l’Occident dans leur démarche esthétique. Il voit notamment chez les peintres de l’Extrême-Orient la fusion de l’art et de la vie. Au-delà de la ressemblance, les grands peintres de lavis quêtent le principe vital : l’âme. Le cas de Sesshû Tôyô (1420-1506)2, peintre japonais et moine Zen et de sa légende est très révélateur : « L’enfant prodige Sesshû, qui était puni, esquissa du bout de l’orteil, sur le sol, des souris qui semblaient si vivantes qu’elles rongèrent la corde qui l’entravait ». En plusieurs versions, cet apologue taoïste des pouvoirs magiques de l’artiste inspirera à Malraux l’épigraphe et le titre de La corde et les souris.

Au Japon, Sesshû est considéré comme le père fondateur du lavis japonais, renommé de son vivant jusqu’à nos jours, vénéré et presque sanctifié. Il y a un mythe Sesshû. Peintre- titan, prolifique comme Picasso, Sesshû est un héros comme Rembrandt, « personnage légendaire créé par ses œuvres ». Les sources spirituelles de ce peintre moine zen jouent aussi pour cette dimension mythique. Mais, peut-on considérer Sesshû comme artiste mondial ?

Dans son musée imaginaire de l’Extrême-Orient (L’Intemporel, chapitres VII et VIII), Malraux développe tous les problèmes du lavis par rapport à la peinture occidentale, surtout au travers des lavis de grands peintres classiques des Song, qui ont beaucoup influencé le lavis japonais, mais aussi au travers des œuvres de Sesshû. Sous le nom générique de lavis se cristallisent la quintessence de l’esprit et la spiritualité de l’Extrême-Orient: taoïsme, bouddhisme, civilisations des idéogrammes, et aussi le pouvoir créateur de l’artiste. (…)

Malraux écrit en 1911 : « Les nuances les plus vaporeuses de la manière dite Sumi-e [peinture à l’encre de Chine] et la grâce délicate du pinceau de Sesshû lui-même traduiraient mal les brumes d’âme et les mélancolies pluvieuses de mon existence. […] La sérénité de l’école zen entre en moi, à mesure que j’étudie les maîtres de la renaissance japonaise du XVe siècle ». Or si le nom de Sesshû suscitait l’enthousiasme admiratif du véritable amateur d’art japonais, sa popularité n’égalait pas celle de Hokusaï. Il faudrait rappeler qu’en Occident, l’art japonais ne commence à être regardé qu’à la seconde moitié du XIXe siècle, et ceci est presque d’un seul point de vue : l’estampe. Yukio Yashiro, historien de l’art, écrira encore en 1959 : « l’image de l’art japonais reste une image aussi déformée que le Japon vu à travers Madame Butterfly ».

Remontons à la fin du XIXe siècle. Louis Gonse, un des premiers spécialistes de l’art japonais, montre l’œuvre de Sesshû dans son magnifique livre L’Art japonais (1883). Mais Sesshû est présenté comme un artiste moins important que Hokusaï. En 1884, Ernest Fenollosa, fervent défenseur américain de l’art japonais ancien, professeur de l’Université impériale de Tokyo, émet une critique virulente pour sa mésestimation de Sesshû : « Le monde occidental a encore à apprendre en quoi consiste la véritable grandeur de la peinture orientale. Elle n’est pas seulement dans l’apparence et la technique […]. Elle est dans la grandeur du cœur et de l’esprit […]. La capacité d’une peinture est mesurée par sa profondeur spirituelle ».

Qui était Sesshû ?

C’est à l’époque Ashikaga du XVe siècle que l’on voit le plein développement du lavis à l’encre de Chine au Japon. Les moines bouddhiques de la secte Zen pratiquent eux-mêmes cette peinture monochrome, d’origine chinoise, comme un moyen d’exercice spirituel. Le mot Zen signifie la méditation qui conduit à une illumination spontanée. La place du paysage devient primordiale. Jôsetsu puis son élève Shûbun, moines peintres du temple zen Shôkokuji à Kyoto, sont les artistes les plus représentatifs de ce courant au XVe siècle. Shûbun est le premier peintre officiel du shogunat Ashikaga. La connaissance d’œuvres classiques de grands peintres chinois des Song du sud puis des Yuan, les sommets de la peinture chinoise, permet l’assimilation de la technique chinoise très différente du style japonais dit de Yamatoé, minutieux et coloré qui est développé par les peintres de cours. Mais les artistes de lavis tombent dans le maniérisme du style des Song. L’artiste qui atteint à la véritable individualisation du paysage au lavis est Sesshû, élève de Shûbun. Son grand désir était d’aller visiter tous les sites glorifiés par les célèbres peintres chinois. A l’age de 48 ans, il se joignit à une ambassade en Chine des Ming. Il y approfondit son étude du Zen et du lavis durant deux ans. Après son retour au Japon, il trouve son propre style. Il ouvre un atelier et il devient l’artiste le plus renommé de son temps.

L’art de Sesshû se caractérise par un naturalisme généreux. Son interprétation personnelle est fondée à la fois sur ses études des œuvres des grands maîtres des Song et sur une vision directe des paysages chinois et japonais. Les œuvres attribuées à Sesshû sont nombreuses. Elles sont dispersées au Japon, en Europe et aux Etats-Unis. Mais il n’y en a qu’une vingtaine qui soient authentifiées comme lavis réalisé de la main de Sesshû. Parmi ces lavis qui sont conservés au Japon, six sont classés comme trésors nationaux. Les plus reproduits sont : Paysage d’hiver conservé au Musée national de Tokyo ; Paysage de style cursif (Haboku-sansui) de 1495, conservé au même musée; Vue d’Amano hashidate conservée au Musée national de Kyoto, une grande vue panoramique de ce site renommé de la Mer du Japon qui est la dernière œuvre de Sesshû réalisée à l’âge de 82 ans. Il faut noter le fameux makimono (rouleau en largeur) de 16 mètres, Le Long rouleau de Paysages : Quatre saisons (Sansui chôkan), collection Môri, trésor national. Comme Malraux l’évoque, la reproduction de ces rouleaux ne réussit pas à montrer la qualité des originaux. (…)

Sesshû

Dans L’Intemporel, Malraux montre intentionnellement deux reproductions du Paysage d’hiver de Sesshû, pour évoquer le problème de reproduction du lavis: la reproduction courante et la reproduction récente du tirage limité. Le Paysage d’hiver est un chef-d’œuvre de Sesshû, très original avec une interprétation personnelle bien que visiblement influencé par les peintres académiques des Song du sud du XIIIe siècle. Il est caractérisé par une grande simplicité de construction. Sa nature est décrite en quelques coups de pinceaux acérés. L’âme de l’hiver est représentée avec ses contrastes violents de blanc et de noir, « un monde où la neige fait vivement ressortir les contours et les silhouettes, un monde squelettique ».

Le deuxième lavis de Sesshû que Malraux présente dans L’Intemporel est un Paysage de style cursif (Haboku-sansui). Cette technique du haboku, consiste à économiser le contour, à chercher à suggérer la forme par des touches de noir et de gris. Elaborée par le peintre des Song, Ying Yu-Kien, elle convient parfaitement à la peinture des paysages brumeux et pluvieux. Dans ce type de lavis, on voit l’alternative subtile et l’inséparable unité des deux entités dans l’Univers : la Montagne et l’Eau – le nuage et la brume fusionnant avec les monts.

Curieusement Malraux ne présente donc pas le fameux paysage « tachiste » de 1495 (Musée National de Tokyo) que Serge Elisséev choisit pour son article : « Sur le paysage à l’encre de Chine du Japon » (1925) et que Terukazu Akiyama sélectionne pour son livre : La Peinture Japonaise (1961). Cette oeuvre presque abstraite en quelques touches rapides de lavis a été donnée par Sesshû à son élève Sôen, comme un diplôme. Ce lavis est accompagné d’un écrit de Sesshû d’un genre autobiographique. Le maître y raconte son voyage en Chine et reconnaît ce qu’il doit à ses maîtres japonais et dit sa conviction que la peinture doit puiser son inspiration dans la nature.

Comparatiste, Malraux montre donc, dans L’Intemporel, deux lavis de Sesshû : son Paysage d’hiver squelettique, vis-à-vis d’un paysage brumeux « hypnotisant », Coucher de Soleil sur un Village de Pêcheurs (une des Huit Vues de Hsiao-Hsiang) de Mou-K’i, grand peintre des Song ; un Paysage de style cursif de Sesshû vis-à-vis d’un paysage tachiste, Village dans le brouillard (une des Huit Vues de Hsiao-Hsiang) de Ying Yu-Kien, peintre des Song, fondateur de ce style. Malraux saisit parfaitement les caractéristiques de Sesshû. Si le peintre japonais montre sa solide construction avec son Paysage d’hiver, il continue le style cursif d’un peintre des Song avec une parfaite maîtrise. On comprend pourquoi Malraux déclare dans une conférence sur «La Métamorphose de l’art» donnée au Japon, à l’auditorium du quotidien Asahi, le 17 mars 1974 : « Aux lavis célèbres par lesquels les Japonais reconnaissent en Sesshû leur Poussin et un peu leur Cézanne se sont ajoutés ceux où il continue le tachisme aigu de Ying Yu-Kien ».

Le Style de Sesshû

Sesshû : L’été – domaine public

Quel est le style de Sesshû ? Sesshû est-il cézannien ?

Sesshû est presque iconoclaste. Son trait est «rude et brisé», son paysage est «personnaliste», caractérisé par le principe de la «verticalité». Le premier défenseur occidental de l’art japonais ancien Fenollosa écrit : « Le style de Sesshû est tout à fait capital dans l’Art de l’Extrême-Orient. Son importance réside surtout dans le trait […]. Son trait est rude et brisé, comme si sa brosse avait été intentionnellement faite de poils de sanglier irrégulièrement liés».28 L’orientaliste René Grousset résume les traits de Sesshû : « Chez Sesshû… le paysage reste personnaliste, en ce sens que c’est l’homme qui en choisit les éléments, qui les marque de son sceau, qui leur communique sa force, sa volonté, son élan…». L’historien de l’art Akiyama approuve dans son livre La peinture japonaise (1961), le rapprochement fait par René Grousset de Sesshû et de Cézanne, parce que Sesshû a ouvert des voies nouvelles à la peinture japonaise. Selon l’historien de l’art Kumagai, grand spécialiste de Sesshû, le principe de « verticalité », qui caractérise aussi l’art de Cézanne, domine toute la composition de ce grand maître japonais du XVe siècle. Depuis les années 1930, beaucoup de critiques d’art japonais comparent la construction solide et minérale de Sesshû avec celle de Cézanne. Pour la « verticalité », certainement Malraux aurait pu comparer le paysage de Cézanne et le Paysage d’hiver de Sesshû. Selon le témoignage de Tadao Takemoto, en 1960, l’écrivain a trouvé dans la ligne verticale de ce paysage de Sesshû ce qui détruit l’«arabesque » de l’estampe japonaise. Malraux nomme la ligne verticale de Sesshû la « brisure ». Mais on sait qu’il a finalement trouvé en 1974 le chef-d’œuvre de « verticalité », La Cascade de Nachi, beaucoup plus significatif que le lavis de Sesshû. Il s’agit de « la verticale, qui détruit en même temps l’arabesque et la brisure ».

La neige et le bateau

Sesshû était un artiste comme Leonard de Vinci, mais Sesshû restait moine. Il était imprégné de la spiritualité bouddhiste zen qui était développée au Japon. Selon Okakura, Sesshû doit son renom à la sobriété et à la maîtrise de soi, caractéristiques de l’esprit zen, de ses tableaux se dégageant « un calme et une sûreté que ne nous fait sentir aucun autre artiste ». Quelle était la dimension spirituelle de Sesshû ? Quelles ont été ses sources spirituelles ?

En tant que disciple de la secte Zen, le peintre a choisi à l’âge de 45 ans pour son nom de plume deux idéogrammes chinois: la neige et le bateau, la neige symbolisant la pureté et le calme et le bateau, l’âme humaine sur l’eau tranquille. Avec ces deux caractères chinois, son nom signifierait le « Bateau de Neige ». On fait souvent rapprochement avec le dit du grand maître zen Dôgen du XIIIe siècle : « Dans l’air calme et comme mort, à l’heure sereine de minuit flotte libre un petit bateau. Vois : la pure clarté lunaire pénètre l’air et l’onde, et le bateau baigne dans la pureté de la pâle lumière». L’interprétation zenniste du nom Sesshû est suivante : la neige possède dans sa pureté la nature transcendante, le principe absolu, une réalité ultime. Cette pureté n’est perceptible que pour ceux qui regardent le bateau flotter aux quatre coins des eaux, à la fois en son mouvement et en son immobilité : c’est le principe de la naissance et de l’extinction. C’est ainsi que celui dont l’âme est comparable au bateau mobile et immobile possède en son état du Plein (la naissance) et du Vide (l’extinction).

Dans la recherche du contact immédiat avec l’essence de l’univers, seule l’éviction de soi-même permet ce regard sur l’unité essentielle de l’homme et de l’univers, de l’identité de la vie et de la mort, qui confère l’absolue liberté. C’est pourquoi l’homme doit observer et méditer la nature qui l’entoure. C’est pour saisir le souffle et l’esprit qui communiquent entre eux. Ainsi avec son nom Sesshû « bateau de neige », le moine peintre restait fidèle à ces principes pour la création avec des pinceaux : la vérité spirituelle (la neige) ; l’activité mentale (le bateau).

Conclusion

C’est sans doute cette dimension spirituelle de Sesshû qui fait du peintre moine un héros légendaire. Malraux saisit sa qualité spirituelle. Pour lui le lavis de grands peintres de l’Extrême-Orient représente un signe. Et ce signe fixe un instant éternel. Malraux écrit dans le chapitre japonais des Antimémoires : « Certains lavis de Sesshû jouent le rôle des caractères chinois ; leurs détails, plus encore. Ils nomment un paysage ».45 Dans L’Intemporel, l’écrivain va directement à l’essentiel : « Le Paysage d’hiver de Sesshû, net comme une cristallisation. […] les lavis qui peignent une voile lointaine à l’instant où elle va disparaître, fixent un instant éternel ».46 Quatre siècles après Sesshû, c’est l’impressionnisme français qui proposera de peindre le moment fugitif. Malraux essayera de comparer les paysages de lavis de l’Extrême-Orient avec un paysage impressionniste, mais les originaux de lavis interdisent le rapprochement avec un paysage impressionniste. «Le tableau impressionniste saisit la lumière d’un instant, le lavis, même s’il choisit des taches, tente d’atteindre l’éternité du signe […]. Le lavis n’oppose pas instant et éternité, il exprime leur dialogue; notre impressionnisme insère l’heure dans le temps chronologique. La Seine à midi ne se réfère pas à la même relation de l’homme avec l’univers, que la Brume dans la montagne. L’instant et l’éternité sont l’avers et le revers du lavis ».47 « Nos grands styles semblent conquis sur la dissolution universelle, que nous concevons comme un chaos, alors que l’Extrême-Orient la conçoit comme une forme du monde ».48 On pourrait interpréter au travers des dialogues entre la peinture de l’Extrême-Orient et celle de l’Occident du Musée imaginaire de Malraux : le « secret de l’univers » non directement accessible est révélé par Sesshû, grand peintre de lavis, qui ne cesse de transcrire le principe fondamental, à travers les deux entités inséparable Sansui : Montagne-Eau, le mouvement et le repos de l’univers, tout au long de sa recherche spirituelle.

Kuniko ABE, «Sesshû et Malraux» (inédit)

Extraits.

© Présence d’André Malraux sur la Toile, www.malraux.org – 10/03/2011

Notes :
– Sur ces problèmes du lavis, voir Ernest Grosse, Le Lavis en Extrême-Orient, Paris G. Crès, 1924, p. 38-39.
– André Malraux, L’Intemporel, OC V, Pléiade, 2004, p. 826 et p. 827
– André Malraux, Antimémoires, OC III, Pléiade, p. 431.

Nous renvoyons le lecteur à l’original de cet article dont nous ne publions que quelques extraits et qui contient aussi de nombreuses notes et références que nous avons supprimées pour la lisibilité.

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