Li Xiang Hong : démonstration privée

‘’Toute représentation picturale doit éveiller chez le spectateur des pensées et des sentiments proches de ceux que susciteraient en lui l’objet ou la scène réels.’’

Il a fallu en Occident attendre la deuxième moitié du XIX° siècle et la toile Impression, soleil levant de Monet en 1872 pour que cette théorie esthétique soit sérieusement remise en question. Elle fut par contre contestée en Chine dès le XI° siècle par les peintres poètes lettrés à la suite de Su Dongpo (alias Su Shi, 1036-1101) pour qui, ce que l’on pourrait appeler une conformité à la forme, autrement dit la simple ressemblance, ne pouvait plus expliquer le pouvoir expressif de styles non orthodoxes de ‘conformité à l’esprit’ (du peintre et du sujet) dont la popularité florissait déjà depuis plusieurs siècles. Comme le dit Su Dongpo :  ‘Celui qui en peinture ne recherche que la seule ressemblance est infantile’’, laissant entendre par là que la vraie peinture est ailleurs.  

Lors de l’avènement de la dynastie des T’ang (618 – 907), le bouddhisme fortement implanté en Chine du Nord notamment, a inspiré un art hiératique et religieux florissant comme en témoignent les grottes de Dunhuang sur la Route de la Soie. De même la peinture narrative et décorative des palais et des tombes, – chevaux et personnages -, est à son apogée. Mais c’est dans la peinture de paysage (shanshui litt. montagne et eau) que va se produire cette révolution esthétique, ce changement radical de paradigme. On passe en effet de paysages narratifs naturalistes à la naissance d’une peinture de paysages monochrome, sur rouleaux de soie ou de papier qui laisse une place importante au vide, et dont l’origine est en général attribuée à Wang Wei (699-759).

La plupart des commentateurs s’accordent pour reconnaître que le but premier de la peinture chinoise et de la peinture de paysages monochrome en particulier est de libérer l’homme de la ‘’poussière’’ du monde et de le plonger dans un silence intérieur profond. Tels He Qing par exemple pour qui ‘’la limpidité spirituelle du paysage constitue l’état d’âme le plus élevé de la peinture chinoise’’[1] ou Nicole Vandier-Nicolas qui considère que ’’l’influence de la pensée mystique sur l’art est, en Chine, un fait constant et celle du chan sur la peinture de paysage une évidence’’.[2] Dès lors, cette peinture pratiquée par les lettrés souvent en rupture de ban avec l’Académisme officiel et à qui elle servit souvent d’exutoire, s’apparente à une quête de sagesse

Fondée sur le vide, la contemplation spirituelle, le goût du silence et de la solitude, et sur l’amour de la nature, cette peinture est bien sûr inspirée par l’idéal spirituel du Chan – et du vieux Taoïsme – même si elle ne semble pas s’être constituée en école à proprement parler.

On trouve ainsi de nombreuses références à une peinture (d’inspiration) chan au tournant du premier millénaire, dans l’entourage de Su Dongpo et de ses amis qui établissent pour la première fois un parallèle entre la voie vers l’éveil chan et la voie de la peinture : ‘’Entre chan et poésie/peinture, pas de différence ; l’éveil (wu) du pinceau est semblable à l’illumination chan’’.  Le peintre lettré est ainsi assimilé analogiquement au sage en quête de sagesse.

Ce lien, connu plus tard sous le terme de chan pictural (houa chan)  apparaît par exemple dans un petit texte de l’époque Ming qui évoque les anciens moines artistes ‘’qui avaient compris que l’art est délivrance’’ et ‘’qui peignaient pour purifier leur esprit et rafraichir leurs yeux’’.[3]

On pourrait dès lors définir ce nouveau paradigme comme suit :
A l’époque des Song, au cœur de la peinture lettrée, certains peintres en quête de sagesse ont quitté les rives du naturalisme et de la conformité à la forme qui se sont dissoutes dans le vide[4] pour réapparaître des brumes, toutes chan, spirituelles, suggestives, évanescentes et libres de contraintes.

En d’autres termes, refusant à l’instar de certains lettrés d’être des instruments de la propagande du pouvoir, des peintres inspirés par l’esprit chan – moines ou ‘bouddhistes à la maison’, ermites ou lettrés, fous divins ou fonctionnaires en rupture de ban – se sont réappropriés les techniques et l’esprit de la peinture lettrée, grande amatrice de vide et de simplicité florissante à l’époque des Song, pour exprimer leur réalisation spirituelle qui est par définition indicible par les mots.

En marge de l’académisme de cour normalisé, s’est donc développée une peinture non orthodoxe qui trouva dans la nature un réservoir inépuisable d’images et de symboles, et un langage pictural pour exprimer des expériences spirituelles. Car l’amour de la nature n’est pas en Chine un simple romantisme, les Chinois ne se tournent pas vers la nature pour elle-même ; comme le souligne He Qing, ‘la peinture chinoise est un espace où le silence intérieur du peintre et le silence de la nature se confondent, s’identifient et s’élèvent dans un silence cosmique et métaphysique’[5] : c’est l’oubli de soi des vieux taoïstes ou la vacuité prêchée par le bouddhisme chan. Renonçant aux honneurs et à l’opulence d’une sinécure officielle, ces peintres poètes trouvèrent dans la montagne un refuge idéal, à l’instar des ermites, car comme le souligne François Cheng ‘’la montagne est pour les Chinois le lieu par excellence du refus du monde, en même temps que celui du cheminement spirituel’’[6].

Sans faire école, cette peinture chan que les Japonais s’approprieront avidement à partir du XIII° siècle, s’est faufilée jusqu’à nos jours et il est possible d’en retrouver la trace tout au long de l’histoire. Chez Wang Wei d’abord qui en est le précurseur, chez les exilés de Chengdu qui développèrent un style ‘’sans-contraintes (y’i pin)’’ ou inclassable, chez certains lettrés comme l’incomparable Mi Fu (1051-1107) ou le célèbre Mu Qi qui ne fut guère reconnu en Chine mais est considéré au Japon comme le plus grand peintre de tous les temps,[7] chez les moines ermites ou chez les individualistes et les excentriques, de Xiu Wei à ChuTa et plus près de nous chez Pan Tianshou qui subit lui aussi les affres de la pensée unique…

[10] – Trente rayons convergent au moyeu mais c’est le vide médian qui fait marcher le char

[11] – Cheng F. : Le livre du vide médian, p.9, Albin Michel 2004

[12]  – A lire les belles pages de N. Vandier-Nicolas dans : Art et Sagesse en Chine, op.cit. p.68 et suivantes.

[13] – Su Tongpo (XI°s.) cité par Cheng : Souffle-esprit, p. 85, Le Seuil, Points essais

[14] -Yolaine Escande propose une autre interprétation de ce vide : il est volontairement laissé par l’artiste pour qu’éventuellement l’Empereur puisse y apposer calligraphie et/ou sceau ! Ces deux interprétations pouvant d’ailleurs cohabiter.